مهدی نصیری: نمایش‌های زندگی‌نامه‌ای معمولاً به واسطه آن که زیر قضاوت مستندات قرار می‌گیرند و از طرفی در معرض آسیب‌ها و کاستی‌های محدود پردازش درام هستند، آثار دشوار و حساسی به نظر می‌رسند. خیلی سخت است که یک تئاتر زندگي‌نامه‌ای هم به زندگی قهرمان و دنیای او وفادار بماند و هم این که اصول و قواعد درام را به صورت نامحدود در پرداخت و اجرایش اعمال کند. اما منیژه محامدی امسال پس از اجرای دشوار نمایش ساختار گریز تبرئه شده بار دیگر با نمایش دشواری درباره زندگی یکی از مشاهیر و نوابغ موسیقی جهان به تالار اصلی تئاترشهر آمده است.
زندگی ولفگانگ آمادئوس موتسارت با همه نبوغ و استعدادی که این آهنگساز بزرگ آلمانی داشته است، با وجود خلق شاهکارهای موسیقی جهان و به واسطه اخلاق فردی و خصلت خاص اجتماعی موتسارت سرشار از ایده‌ها و موقعیت‌های بالقوه دراماتیک است و شاید همین ویژگی پیتر شفر را به نوشتن نمایشنامه‌ای درباره این نابغه بزرگ موسیقی ترغیب کرده است. اما با وجود این نمي‌خواهم قضاوتی درباره ضرورت اجرای این نمایش برای مخاطب ایرانی، میزان علاقه و آگاهی تماشاگر به موضوع، نیاز سنجی دریافت‌‌گر و... داشته باشم. آن چه در این مطلب به آن مي‌پردازم بیشتر پیرامون ساختار دراماتیک روایت داستان و شکل اجرای نمایش توسط منیژه محامدی است.
اجازه بدهید از این جا شروع کنیم که آمادئوس چگونه به طرح بافت دراماتیک و پرداخت اکت و عمل نمایشی(مهمترین مولفه تئاتر) در ساختارش رسیده است. محور چالش‌های دراماتیک در نمایش محامدی چالش میان نبوغ قهرمان(موتسارت) با ناتوانی یک ضدقهرمان(آنتونیوسالی یری) است. به همین دلیل سالی یری در بستر رویدادهای نمایشی به عنوان یک طرف مبارزه به راوی قصه زندگی و چالش‌های زندگی موتسارت مي‌پردازد. همین خروج ضد قهرمان از داستان و قرار گرفتن او در گوشه یا پیشانی صحنه به عنوان راوی به نظر یکی از کاستي‌های دراماتیک نمایش محسوب مي‌شود. سالی یری در مقاطع متعدد و طولانی از رویداد نمایشی خارج مي‌شود، جریان روایت دراماتیک را قطع مي‌کند و به صورت مستقیم و بدون واسطه در مقابل تماشاگر به ارائه اطلاعات یا اعترافات در مورد مواجه‌اش با قهرمان مي‌پردازد. در حقیقت تبدیل شدن او به راوی در حالی که خودش یک طرف چالش و مبارزه است(یا این که باید باشد) سنگینی درگیری و مواجهه نمایشی را به سمت خود نزدیک می‌کند.
از طرف دیگر مي‌دانیم که اکت نمایشی حاصل وقوع چالش و مبارزه میان نیروهای موافق و مخالف است. باید کنشی وجود داشته باشد(تز) تا در مقابل این کنش، واکنشی شکل بگیرد(آنتی تز) و از برخورد این دو تعلیق و درگیری موثر(سنتز) حاصل آید. اما درآمادئوس این تقابل قدرت‌ها هیچ گاه تبدیل به عمل و اکت نمایشی نمی‌شود. دلیل آن هم این است که تنها رویکرد ساختار روایت به سمت خلق کنش‌های قوی از سوی ضد قهرمان(سالی یری) معطوف است و این در حالی است که جهت واکنش‌ها نه در مقابل کنش، بلکه در راستای آن است. بنابراین واکنش‌ها بسیار ضعیف هستند، به عبارت دیگر حرکت قهرمان در جهت تقابل با حرکت ضد قهرمان نیست، بلکه همسو با آن است و نیرویی از سوی ضد قهرمان در جهت به عقب راندن قهرمان، مدام او را به عقب هل مي‌دهد. این حرکت یک سویه و بدون واکنش از ابتدا تا انتهای نمایش مدام ادامه پیدا مي‌کند و در نتیجه هیچ اکت و عمل استاندارد و دراماتیکی در نمایش اتفاق نمی‌افتد.
ممکن است این جریان را با واقعیت زندگی قهرمان(موتسارت) مقایسه کنیم و توقع داشته باشیم که درام بخواهد قواعدش را بر جریان زندگی واقعی او منطبق کند. اما در این صورت این سوال پیش مي‌آید که جایگاه تئاتر و ساختار دراماتیک در این روایت زندگی‌نامه‌ای کجاست؟ پس می‌توان توقع داشت که نمایش برای خلق و پرداخت رویدادهایش در پی کشف موقعیت‌های دراماتیک در زندگی قهرمان یا دستکاری نمایشی در آن‌ها باشد.
اگر رفتارهای کودکانه و بی‌نظم موتسارت او را خلع سلاح کرده و در زندگی به عقب نشیني‌های مداوم وادار ساخته، باید رویکرد دیگری را جهت خلق تقابل و کشمکش دراماتیک در ساختار نمایشنامه مورد توجه و تاکید قرار داد.
موتسارت جوان به عنوان قهرمان نمایش ضعف‌ها و قوت‌هایی دارد که باید محمل پرداخت نمایشی قرار گیرند. مجموعه ضعف‌های این شخصیت را می‌توان در ابتذال اخلاقی، حماقت‌های کودکانه، بی‌نظمی‌ها و آشفتگی‌های زندگی فردی و اشتباهات بزرگ اجتماعی خلاصه کرد. اما از سوی دیگر قوت‌های آمادئوس موتسارت در هنر او، استعداد و نبوغش در موسیقی مجموع می‌شوند. پس برای تبدیل کردن موتسارت به یک قهرمان با ویژگی‌های دراماتیک باید این ضعف‌ها و قوت‌ها را مورد توجه قرار داد.
ضعف‌ها و اشتباهات باعث نابودی و سقوط قهرمان مي‌شوند و در یک اثر زندگی‌نامه‌ای باید وجود داشته باشند. اما از دیگر سو این قوت‌ها و نبوغ قهرمان است که پیتر شفر و منیژه محامدی را به نوشتن متن و اجرای نمایش وادار کرده است. بنابراین به سادگی پیداست که قوت‌ها، استعدادها و نبوغ موتسارت باید در مرکز توجه و محور رویدادهای روایت قرار گیرند.
در نمایش آمادئوس اما برعکس این موضوع، ضعف‌ها و شکست‌های مداوم و پشت سر هم قهرمان محور و مرکز توجه روایت است. حسادت و رقابت سالی یری با موتسارت جوان به رویداد اصلی و تم مرکزی درام محامدی تبدیل شده و این رقابت بیشتر از آن که در مقابل استعداد و قدرت قهرمان قرار گیرد با ضعف‌ها و اشتباهات او مواجه مي‌شود. همین موضوع اکت دراماتیک و قدرت درگیری و کشمکش و تعلیق را در نمایش کاهش داده است. در این نوع پرداخت مخاطب پیش‌تر از توانایی قهرمان، ضعف‌هایش را می‌بیند و به جای تقابل دو سویه با نیروی یک طرفه از طرف ضد قهرمان به سمت قهرمان مواجه است. تقسیم قدرت حتی در میان حامیان و یا دیگران موتسارت و سالی یری به سمت ضد قهرمان است و همان گونه که می‌بینیم قدرت روزنبرگ در مقابل بارون سوئیتن انکارناپذیر و غالب است.
نکته دیگری که البته به آن اشاره شد، گریز مداوم نمایش از داستان گویی و پردازش دراماتیک به سمت روایت صرف و گزارشگری است. حضور راوی در همه مقاطع و فصول نمایش و ارائه مستقیم اطلاعات یا گزارشگری پیاپی پیش خدمت سالی یری به عنوان ارائه دهنده اطلاعات به صورت مستقیم شکل روایت نمایش را مدام از ساختار تئاتر به سمت تعریف و گزارش زندگی‌نامه‌ای گرایش می‌دهد.
این رویکرد با فصل طولانی آغازین اعترافات سالی یری و پیش خدمت او شروع مي‌شود و تا آخرین فصل نمایش(اعتراف پایانی سالی یری و پیش خدمت) ادامه پیدا می‌کند. این شکل روایت دقیقاً شبیه همان روایتگری نویسندگان تبرئه شده در ابتدا و انتهای نمایش قبلی محامدی است و واقعیت این است که شکل و ساختار نمایش را با ضعف و کاستی در روایت و اجرا مواجه می‌کند.
با وجود این منیژه محامدی به عنوان کارگردان در حوزه گزیده کاری و شکل موجز و انتخاب رویدادها و اجرای آن‌ها موفق بوده است. وقایع و رویدادهای نمایش ـ به هر شکل ـ در اجرای محامدی با ایجاز و انتخاب‌های درست و مناسب در کنار هم قرار گرفته‌اند و با وجود مواردی که در پرداخت دراماتیک متن به آن‌ها اشاره شد، اجرا به واسطه روایت رویدادها و انتخاب و تلفیق یا سرعت در چینش و اتفاق رویدادها هیچ گاه آن چنان که تصور می‌شود، حوصله تماشاگر را سر نمی‌برد. یک حرکت، تغییر تمرکز نور، پخش یک قطعه موسیقی و... کافی است تا رویدادگاه نمایش به سرعت تغییر کند و روایت با حفظ ضرباهنگ و ریتم مناسب به اجرا درآید.
نکته دیگر در مورد آمادئوس وسعت صحنه و نوع استفاده از آن است که می‌توان به طور خلاصه و کوتاه آن را مورد اشاره قرار داد.
منیژه محامدی صحنه نمایش‌اش را به پنج محدوده(جلو ـ راست، عقب راست، پشت آوانسن و عمق صحنه) تقسیم کرده است. اما نوع استفاده از فضای بزرگ این صحنه به گونه‌ای است که هر بار رویداد نمایشی تنها در یکی از این پنج رویدادگاه اتفاق می‌افتد و غالباً در این زمان چهار رویدادگاه دیگر بدون استفاده و در سکون و سکوت قرار مي‌گیرند. این نوع طراحی صحنه و میزانسن در مقابل هر رویداد و اتفاق دیداری، تماشاگر را با خلاء بسیاری در فضای صحنه تنها مي‌گذارد که مسلماً در نوع ارتباط، ریتم اجرا و زیبایی آن تاثیر منفی دارند.
نکته دیگری که به سرعت مي‌توان از کنار آن گذشت بازی، بي‌نظم و پر از ادا و اطوار ارژنگ امیرفضلی در نقش موتسارت است که به نظر می‌رسد لااقل در حوزه اجرا تصور بدی از قهرمان نمایش ایجاد می‌کند. امیرفضلی (یا هر بازیگر دیگر) مسلماً مي‌توانست با دقت و وسواس بیشتر به گونه‌ای هدفمند و زیبا ابتذال و کودکی قهرمان را به اجرا بگذارد.
