پرویز جاهد نگاهی دارد به فیلم «سوگ»، ساخته مرتضی فرشباف، در جشنواره فیلم لندن.
سوگ، اولین فیلم بلند مرتضی فرشباف، نشانه‌های زیادی از سینمای کیارستمی در خود دارد: از طرح ساده داستانی گرفته تا نماهای رانندگی با اتومبیل در جاده و مکالمه طولانی سرنشینان آن با هم گرفته تا نمایش کوره راه‌های کوهستانی و طبیعت وحشی و زیبای اطراف جاده و البته استفاده از نابازیگران در نقش های اصلی. اما مرتضی فرشباف به عنوان شاگرد استاد، عینا همان راهی را نمی‌رود که استاد رفته است.
سینمای کیارستمی، عمدا فاقد عناصر دراماتیک از نوع کلاسیک آن مثل تعلیق یا تعویق و به تاخیر انداختن اطلاعات برای ایجاد جذابیت نمایشی و کشش دراماتیک است اگرچه میل به پنهان کردن عمدی برخی اطلاعات (از نوع چرا آقای بدیعی می‌خواهد خود را بکشد و یا چرا اصرار دارد که بعد از مرگ او را در خاک دفن کنند) که در طعم گیلاس وجود داشته در فیلم سوگ هم وجود دارد.
فرشباف از همان ابتدای فیلم، به سبک فیلم‌های تریلر جنایی، تعلیق ایجاد کرده و بیننده را با پنهان کردن اطلاعات و در ادامه آن با فریب دادن او مجذوب ساخته و کنجکاوی او را برای فهم ماجرای فیلم و ارتباط شخصیت‌ها تحریک می‌کند.
سوگ با پلان سکانسی ثابت و طولانی از یک اتاق تاریک شروع می‌شود و به تدریج که چشم تماشاگر عادت می‌کند، بچه‌ای را می‌بینیم که روی تخت دراز کشیده و به دعوای خانوادگی پدر و مادرش گوش می‌دهد.
از حرف‌های زن (ناهید) و شوهر (مسعود) می‌فهمیم که آن‌ها برای حل اختلاف زناشوییشان به خانه دوستشان در شمال آمده‌اند اما ظاهرا این کار بی‌فایده بوده و ناهید آنجا را به قصد تهران ترک می‌کند. مسعود نیز با او می‌رود و بچه را که حدس می‌زنیم فرزند آنهاست، در آن خانه جا می‌گذارند.
در تمام این مدت ما هیچ تصویری از زن و شوهر نمی‌بینیم و تنها صدای آن‌ها را در تاریکی می‌شنویم و با روشن شدن اتومبیل و دور شدن صدای آن می‌فهمیم که از آنجا رفته‌اند. اما اینکه آن بچه واقعا کیست و اگر بچه آنهاست چرا او را با خود نبرده‌اند، هیچ نمی‌دانیم.
سکانس بعدی، اتومبیلی را در جاده نشان می‌دهد که در جاده‌ای پرپیچ و خم و کوهستانی با چمنزارانی زیبا در کناره جاده، در حرکت است و حرف‌های سرنشینان اتومبیل به صورت زیرنویس برای ما روایت می‌شود. مدتی طول می‌کشد تا بفهمیم که آن‌ها کی‌اند و چرا فیلمساز، بدون اینکه صدای آدم‌ها را بشنویم، زیرنویس انگلیسی حرف‌های آن‌ها را برای ما گذاشته است. بله درست حدس زدید.
مرد راننده و همسرش (کامران و شراره) هر دو تقریبا کرو لال‌اند و از طریق لب خوانی و زبان اشاره، با هم سرگرم مکالمه‌اند. بچه‌ای هم در صندلی عقب نشسته است که همان بچه سکانس افتتاحیه فیلم است. تماشاگر ابتدا خیال می‌کند که این دو نفر که حرف‌هایشان به زیرنویس روی تصاویر جاده می‌آید، همان زوج اول فیلم‌اند اما بعد از مدتی متوجه می‌شود که آن‌ها میزبان ناهید و مسعودند که بچه آن‌ها را هم دارند با خودشان به جایی می‌برند.
به این ترتیب، فیلمساز با پنهان کردن و افشای تدریجی اطلاعات، ما را دچار تعلیق می‌سازد. از این به بعد تا آخر با یک فیلم جاده‌ای از نوع فیلم‌های کیارستمی (به ویژه طعم گیلاس) مواجه‌ایم بدون اینکه اتفاق خاصی از نوع فیلم‌های «تریلر» یا «وحشت» در آن روی دهد. فیلمساز حتی از نمایش جزئیات صحنه تصادف اتومبیل در جاده نیز پرهیز می‌کند و عمدا ما را با این سوال سرگرم می‌کند که آیا آنهایی که در تصادف اتومبیل در جاده کشته شدند واقعا پدر و مادر این پسرک بودند؟
حتی از طریق مکالمه زن و شوهر کرو لال نیز چیز زیادی درباره رابطه ناهید و مسعود و علت رفتن ناگهانیشان دستگیرمان نمی‌شود. چرا که این جستجو، هدف فیلمساز نیست بلکه هدف او تاکید بر تنهایی زن و شوهر کرو لال فیلم و کمبودهای عاطفی آن‌ها از جمله نیازشان به داشتن فرزند است و پسرک تنهایی که روی صندلی عقب اتومبیل آن‌ها نشسته (همانند کودک رها شده فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان در صندلی عقب تاکسی زکریا هاشمی) می‌تواند این خلا را در زندگی آن‌ها پر کند.
سوگ درباره خلا‌های عاطفی، نیاز آدم‌ها به ارتباط و غفلت آن‌ها از چیزهای ارزشمندی است که در کنارشان هست و قدر آن را نمی‌دانند. ناهید و مسعود آن قدر درگیر اختلاف‌های زناشویی‌اند که وجود بچه خود را فراموش می‌کنند اما زن و شوهر کرولال فیلم با زبان بی‌زبانی به ما می‌گویند که در حسرت داشتن بچه می‌سوزند.
اما فیلمساز به این‌ها بسنده نمی‌کند و همانند استادش، با وارد کردن شخصیت‌های فرعی به داستان در طول سفر، مثل مکانیک ترکمن و مطرح کردن قصه‌های شخصی آن‌ها، روایت را در مسیری بی‌انتها پیش می‌برد. بی‌انتها از این جهت که ژانر جاده‌ای این ظرفیت را دارد که اگر سفر شخصیت‌های محوری فیلم همچنان ادامه یابد، می‌توان آدم‌های فرعی دیگری را نیز وارد روایت کرد که آن‌ها نیز هر کدام داستان‌های جذاب و شنیدنی برای گفتن دارند.
مکانیک اتومبیل با پسرک که بعد از خراب شدن اتومبیل زن و شوهر کرولال، موقتا با او همسفر شده، درد دل می‌کند و می‌گوید که از دست غر زدن‌های زنش خسته شده و برای اینکه دیر‌تر به خانه برود در باک اتومبیل‌های مردم نوشابه می‌ریزد تا تعمیر آن‌ها بیشتر طول بکشد. اما وقتی پسرک از او می‌پرسد: اگر زنت بمیره ناراحت نمی‌شی؟، جا می‌خورد و فورا در جواب می‌گوید که خدانکند این اتفاق بیفتد چون آن‌ها به هم عادت کرده‌اند.
تاثیر پذیری فرشباف از کیارستمی تنها محدود به شیوه روایت و عناصر آیکونیک مثل جاده و ماشین نیست بلکه او از نظر شیوه کارگردانی و تقطیع نماهای داخل اتومبیل و یا پرهیز از موسیقی جز در آخر فیلم، نیز همانند استاد عمل می‌کند.
حتی ایده‌های عکاسانه کیارستمی مثل تصویر سازی‌های آبستره او از بازی نورهای رنگی روی شیشه باران خورده جلوی اتومبیل نیز در فیلم سوگ دیده می‌شود.
«سوگ» به عنوان تجربه سینمایی بلند اول یک فیلمساز اثر قابل توجهی است و خبر از ظهور استعداد تازه‌ای در سینمای ایران می‌دهد در صورتی که شیفتگی فیلمساز به سبک کیارستمی، مفهومی فرا‌تر از تقلید و دنباله روی محض پیدا کرده و او راه مستقل خود را دنبال کند.
