پرویز جاهد منتقد سینما به گفت‌وگو با فردین صاحب‌زمانی کارگردان فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» نشسته و از او درباره این فیلم و تجربه سینمایی‌اش پرسیده است.
فیلم «چیزهایی هست که نمی‌دانی» ساخته فردین صاحب‌زمانی است که در بخش مسابقه اصلی جشنواره فیلم کارلو وی واری ۲۰۱۰ به نمایش درآمد و مورد تقدیر هئیت داوران این جشنواره قرار گرفت.
فردین صاحب‌زمانی، فارغ التحصیل رشته سینماست و پیش از ساختن این فیلم، در نشریات سینمایی، نقد فیلم می نوشته و علاوه بر آن صداگذار فیلم‌های سینمایی بوده است. او همچنین، چند فیلم کوتاه نیز در کارنامه سینمایی خود دارد و «چیزهایی هست که نمی دانی» نخستین فیلم بلند اوست.
به جرات می‌توانم بگویم نخستین فیلم فردین، یکی از بهترین فیلم‌هایی است که در سال‌های اخیر در سینمای ایران تولید شده. فیلمی عاشقانه و زیبا با ساختاری درست و محکم و شخصیت هایی که قلب و روح دارند و مقوایی و قلابی نیستند. قدرت فیلم علاوه بر فیلمنامه محکم و چفت و بست درست آن در بازی درخشان علی مصفا و لیلا حاتمی نهفته است.
شخصیت محوری آن، راننده تنها و کم‌حرف یک آژانس (با بازی علی مصفا) است که به نوعی از خودبیگانگی با جهان پیرامونش رسیده، روشنفکری نا امید و سرخورده که در غار تنهایی خود، نوستالژی و گذشته پرشور خود را مرور می کند و به جای ارتباط با آدم ها و جهان پیرامونش در انزوای تحمیلی خود، با گربه و شمعدانی‌های خود سرگرم است.
این فیلم را منیژه حکمت با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تهیه کرده که اکنون بعد از چند سال با تاخیر، سرانجام بر پرده سینماهای تهران آمد.
در زمان نمایش این فیلم در کارلو وی واری، با فردین صاحب‌زمانی کارگردان و هومن بهمنش، فیلمبردار آن گفت‌وگویی کردم که خلاصه آن را این‌جا می‌خوانید.
گزارش تصویری مردمک از جشنواره کارلو وی واری را این‌جا می‌توانید ببینید.
***
خب فردین جان، بعد از سال‌ها نوشتن در زمینه سینما، و بعد هم کار صدا و ساختن چند فیلم کوتاه، حالا اولین فیلمت را ساختی که فیلم بسیار خوبی هم از کار درآمده. چی شد که تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟
ما یک فیلمنامه سفارشی گرفتیم از جمشید آهنگرانی، همسر خانم منیژه حکمت که تاییدیه ارشاد داشت و طرحش این بود که یک راننده تاکسی می رود شمال و آنجا خانمی را سوار می کند و بهش علاقمند می شود اما بعد معلوم می شود که آن خانم فاحشه بوده و بیماری ایدز داشته است. من و پیام یزدانی مسئول نوشتن فیلمنامه شدیم ولی بعد تصمیم گرفتیم ایده خودمان را بنویسیم و آن طرح را کنار گذاشتیم ولی آنها خوششان نیامد و ما تصمیم گرفتیم خودمان آن را بسازیم و آن را به مرکز گسترش سینمای تجربی دادیم و آنها هم از طرح خوششان آمد و ۴۵ درصد در تولید آن مشارکت کردند. ۱۹ روز پیش تولید داشتیم و در ۳۴ جلسه هم فیلمبرداری کردیم.
بازیگران را از قبل در ذهن داشتی؟
لیلا حاتمی و علی مصفا و مهتاب کرامتی از اول در ذهن من بودند و هر کس می گفت این ها نباشند، می گفتم شما حق ندارید کسی دیگر را جایگزین آنها کنید. برای نقش های فرعی، ازبچه های تئاتر استفاده کردیم.
شخصیت محوری یعنی راننده تاکسی (آژانس) در این فیلم، خیلی آدم خاصی است. آدمی کم حرف و نظاره گر که بیشتر گوش می دهد و توی لاک و غار خودش هست و از جامعه گریزان است. این شخصیت از کجا می آید؟ آیا برای خلق آن، فرد خاصی را در ذهن داشتی؟
بیشتر شخصیت خودم را تویش می بینم. من خودم آدم کم حرفی ام و از اجتماع فراری ام.
برخی نشانه ها در فیلمت هست که بیننده فیلم بین را به یاد فیلم های دیگر می اندازد. به ویژه «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی. فکر می کنم خیلی به «راننده تاکسی» علاقه داری.
من خیلی آن فیلم را دوست دارم و فیلمنامه اش را هم ترجمه کردم اما من به خودم گفتم کارهایی را که اسکورسیزی کرد نکنم و حتی یک پلان هم شبیه اش نگیرم. من سیر دراماتیک را حذف کردم و درست آنجایی را که می خواهند عاشق هم بشوند را درآوردم تا تماشاگر دنبال ماجرای عشقی آنها نرود.
آن صحنه که آن مسافر توی تاکسی که مترجم هست و پیام یزدانی نقش اش را بازی کرده، اون در واقع داره نقش منو بازی می کنه و حرف های منو می زنه. چون من خودم فیلمنامه راننده تاکسی را ترجمه کردم. از طرفی من هم وقتی میرم بیرون از خانه، مضطرب می شم. بانک می رم می ترسم. جامعه منو می ترسونه.
اما تراویس، راننده تاکسی فیلم اسکورسیزی برخلاف علی، راننده تاکسی فیلم تو خیلی پرحرفه.
خوب اون یک هدف داره و آن اصلاح جامعه است در حالی که علی این جوری نیست و کاری به کار هیچکس نداره. تفاوت اصلی، فرق آمریکا و ایرانه. اسکورسیزی هم اگر می خواست راننده تاکسی را در ایران بسازه همین جور می ساخت.
اما علی هم گویا در جوانی، سر پرشوری داشت و می خواست جامعه را اصلاح و دنیا را عوض کند.
آره. در دوره جوانی اش در دانشگاه، آرمان گرا بوده و می خواسته جهان را عوض کند. درواقع آن دوره دانشجوها همه این جوری بودند.
همه به نوعی رادیکال و چپ و دنبال ایده های بزرگ و والا بودند اما حالا به یک نوع افسردگی رسیده و دچار سرخوردگی و انزوا شدند.
تجربه به آنها ثابت کرده که نمی شود جامعه را آن گونه که می خواستند، تغییر داد. در جوامعی مثل جامعه ما روشنفکران منزوی و افسرده می شوند. آنها می رن توی غار خودشان و روابطشان محدود می شود و مهمانی ها و جمع های خودشان را دارند.
در واقع حلقه روشنفکری محدود خودشان را درست می کنند.
آره چون می آن توی جامعه اذیت می شن.
گمان می کنم که این خصلت روشنفکری در اغلب جوامع هست و روشنفکران اصولا انزواطلب اند.
او درواقع همان پرنس میشکین رمان «ابله» داستایوفسکی است که آرمان هایی داشته و می خواسته دور و برش را اصلاح کند اما الان اگر پرنس میشکین می آمد همین قدر سرخورده و نا امید و گوشه گیر و منزوی و مردم گریز می شد. به علی هم در زمان دانشجویی می گفتن پرنس میشکین.
«خشت و آینه» چطور؟ آیا به آن هم نظر داشتی؟ چون می دانم آن را هم خیلی دوست داری.
در صحنه ای که آن فروشنده دی وی دی فیلم برای علی می آره همش فیلم های جدید روز گذاشتم که فیلم های محبوب من نیست. یعنی مثلا «خشت و آینه» در اون فیلم‌ها نیست.
منظورم این قدر واضح و روشن نبود. اما صحنه‌ای که علی به رادیو گوش می‌دهد و گوینده دارد متنی را درباره اعتیاد و توان بخشی می خواند، برایم یادآور خشت و آینه بود.
نه آن صدا از رادیو نیست بلکه صدا از پارک می‌آید.
هومن بهمنش: فکر کنم به خاطر نداشتن پرسپکتیو درست صدا بود که درست درنیامد و این گمان را به ذهن می آره که داره از رادیو پخش می شه و صدای گوینده رادیوست که داره متنی را می خونه.
در مورد شخصیت لیلا مایلم کمی صحبت کنی. خیلی از ما دور است. ما چیزهای زیادی در مورد او نمی دانیم و او را نمی شناسیم. شخصیت او خیلی باز نمی شود برخلاف شخصیت علی که تا حدی به ما شناسانده می شود.
به نظرم این رمزآلود بودن لیلاست که علی را جذب کرده. اینکه یک چیزی تو مایه های خودش است و هیچی ازش نمی داند اما از جهتی جفتش هست و نیمه کامل کننده اش هست. اما من عمدا سیر درام را حذف کردم و نمی خواستم یک ملودرام عاشقانه بسازم.
ولی یک پلان بسیار زیبای عاشقانه داری؟
کجا؟
جایی که علی در خانه پدر لیلا دارد برق خانه را که قطع شده درست می کند، علی ناکهان تصویر لیلا را زیر نور شمع در شیشه کنتور برق می بیند، او اولین بار متوجه این زن می شود و او را تکان می دهد و او را از پیله بسته اش درمی آورد. انگار با این تصویر او متحول می شود و از ـن به بعد شروع می مند به حرف زدن.
هومن بهمنش: دقیقا این مد نظر فردین بود. از نظر استتیک صحنه، خیلی به جاست. انگار لیلا توی آینه از پشت اش می آد و تکیه گاهش می شود. من موقعی که آن پلان را داشتم می گرفتم احساس کردم که لیلا خیلی علی را دوست دارد. منظورم احساس لیلا حاتمی و علی مصفا نیست بلکه کاراکترهای فیلم را دارم می گم. من هم احساس خوبی داشتم در این صحنه وقتی آن را می گرفتم. آنها بدون این که حرفی بزنند، خیلی به هم نزدیک شدند. با این که قد یکی از دیگری بلندتر است اما انگار او را در آغوش گرفته و در حرکت دوربین هم این حس هست.
به اعتقاد من، این سکانس علاوه بر این که بخش از زندگی لیلا را به ما معرفی می کند و تاثیری که در شکل گیری این رابطه عاطفی و شخصیت ها دارد خیلی اهمیت دارد. در عین حال یک حس اروتیک هم در آن است و از این نظر شبیه «خشت و آینه» گلستان است. به ویژه آن اسفنجی که می چلاند کارکرد همان چراغ توی فیلم «خشت و آینه» را می کند.
اتفاقا آن چراغ را ما می خواستیم بگذاریم. حتی این پلان را که دوربین به طرف پیش بخاری می رود گرفتیم اما بعدا آن را حذف کردیم.
صحنه های مجردی در فیلم هست که خیلی گنگ اند و جدا از داستان فیلم و در پس زمینه مطرح می شوند و ارتباطی به پلات و شخصیت اصلی فیلم ندارد. مثل آن صحنه آتش سوزی اول فیلم و یا صحبت زلزله. چرا؟
این صحنه ها، فضایی ایجاد می کنه که روی کل فیلم سایه می اندازد. خیلی از بچه ها به من گفتند ما دوست داشتیم آخر فیلم را با این صحنه ببندی.
یکی از ویژگی های فیلمت این است که اطلاعات در مورد شخصیت ها خیلی تدریجی به ما داده می شود و ما در نهایت به تصویر روشنی از این آدم ها در ذهن مان می رسیم. اما برای من شخصیت کرامتی باور پذیر نیست شاید به خاطر نوع بازی اوست.
به نظر من بازی کرامتی، بهترین بازی ای است که تا کنون ارائه کرده.
البته من همه فیلم هایش را ندیده ام اما تا جایی که دیدم این را می پذیرم که بهترین بازی اش هست. به هر حال شخصیت اش خوب پرداخت نشده.
این ها با هم دوست بودند اما او بهش ابراز عشق نکرد. او از ما دوره همان طور که از علی دوره. تازه بالای بام تهران است که او علی را می فهمد اما دیگر خیلی دیر است.
سکانس آخر که خیلی خوب اجرا شده، کمی گمراه کننده است و ابهام دارد. ما فکر می کنیم که رابطه علی با لیلا انگار تماما در خیال او گذشته است یا فلاش بک بوده است. آیا این ابهام عمدی است؟
یک عده ممکنه فکر کنند این جوری بوده. یه عده فکر می کنند فلاش بکه و برخی هم می توانند برداشت کنند که همین الان داره اتفاق می افته. هر کس می تواند برداشت خودش را داشته باشد.
در مورد سبک تصویری فیلم، به نظرم خیلی استیلیزه کار کردی. کادرهای دقیق، پرداخت استیلیزه نماها و طراحی نورها که فضای استییزه فیلم های کیشلوفسکی را به یاد می آورد. البته می دانم که هومن هم سهم مهمی در ساختن این فضاها دارد. این نوع فیلمبرداری و فضاسازی خیلی با فیلم های دیگر هنری ایرانی که بیشتر دوربین روی دست و رئالیستی است، فرق دارد.
من دو تا فیلم کوتاه ساختم که آنها هم همین جور است. من سعی کردم نوعی تصنع ایجاد کنم. وقتی بام تهران را می بینید دور تا دورش چراغ هست. در صورتی که یک طرفش باید کوه باشد. این تصمنع در دیالوگ ها و دکوپاژ من هم هست.
چرا تصنع؟ فایده این تصنع چیست؟
من دوست دارم این تصنع را. به نظر من تصنع بیشتر هنرآفرین است تا رئالیسم. من خیلی سعی می کنم از رئالیسم دور بشوم. اوج این تصنع در نقاشی، پیکاسو هست که تصویرهایش ربطی به آدم های واقعی ندارند.
اما تصنع همیشه کار نمی کند و خطرش در این است که می تواند به باور پذیری تماشاگر لطمه بزند. ما خیلی از فیلم ها را به دلیل تصنعی بودن رد می کنیم و می گوییم آدم هاش قلابی اند، مقوایی اند، ولی آدم های تو این گونه نیستند بلکه خیلی واقعی اند. یعنی من این تصنع را در شخصیت پردازی نمی بینیم.
هومن بهمنش: به نظر من در این فیلم نوعی از تصنع دارد اتفاق می افتد که در بستر رئالیسم است. حالا شاید فردین با من موافق نباشد. یکی از دلایلی که این فیلم برای من جذاب بود این است که من همیشه یک مثالی می زنم و آن این است که در تایمی از طول روز ممکن است آفتاب به گونه ای بتابد که بخورد به ساختمان روبرو که شیشه های بزرگ رفلکسی دارد و رفله آن بیفتد توی اتاق و لحظه عجیب و غریبی به وجود بیاورد. این تنها ده دقیقه از زندگی روزانه ماست و رئالیستی است اما می تواند تصنع هم داشته باشد. یعنی مرزی بین خیال و واقعیت نیست و این به خصوص در صحنه آخر که شما اشاره کردید یعنی صحنه بام تهران کاملا مشهود است که با حرکت ترک بک دوربین، معلوم نیست که این فلاش بک است یا فلاش فوروارد، خیال است یا واقعیته.
شاید تصنع کلمه مناسبی برای این نگاه نباشد و ذهن ها را منحرف کند. شاید بهتر باشد بگوییم تفسیر واقعیت، آن نوع واقعیتی که از دریچه چشم سینماگر دیده و روایت می شود.
من بدترین فحش برام اینه که به من بگن فیلمت عین زندگیه.
آخر کدام زندگی؟ این زندگی ای است که تو دیدی و داری روایت می کنی.
تمام دوستانی که با این فیلم مخالف بودند می گفتند این خیلی مصنوعی است اما این تصنع در «شاید وقتی دیگر» هم هست، در کارهای بیضایی هم هست.
در کارهای بیضایی یک نوع تصنع در بازیگری هست که عمدی است و یک نوع سبک تئاتریکال است اما نوع بازی های فیلم تو این گونه نیست.
هومن بهمنش: فکر کنم منظور فردین بیشتر فضا سازی است.
پرویز جاهد: یعنی تو به وجود تصنع در فیلمت واقفی و آن را می پذیری؟
فردین صاحب زمانی: ولی خیلی روی مرزه، راه رفتن روی لب خطه. اگر آن طرف خط بیفتی، می شود سگ کشی که من دوست ندارم، اگر روی این لبه خط راه بری، بردی. بینید مثلا جمله ای من نوشته بودم و اصرار داشتم که بازیگرم یعنی لیلا حاتمی آن را بگوید و سر این با او مشکل داشتم چون می گفت این جمله را نمی شه گفت. اما من بهش گفتم می شه چون ما گفتیم و وقتی آن را می نوشتیم بازی اش کردیم. دیالوگ های مهتاب کرامتی و دیالوگ های علی مصفا بیشتر این گونه اند. من عمدا جای فعل و فاعل را عوض کردم: نقاشی داره امروز فردا باز می کنه. یعنی نوعی دستکاری در زبان که تصنعی می شود ولی در آن مفهوم از دست نمی رود. من این کار را دوست دارم. استاد این کار هم آقای گلستان است: بچه اومد، بچه رفت.
چند روز قبل با آقای پرویز دوایی در مورد خشت و آینه حرف می زدم و معتقد بود هنوز بعد از چهل سال معتقد است که «خشت و آینه» گلستان فیلم خوبی نیست چون دیالوگ ها مصنوعی اند و حرف مرا که می گفتم این کار عمدی است در فیلم و از سبک داستان های گلستان می آید اما او نمی پذیرفت.
هومن بهمنش: من طرفدار سینمای رئالیستی ام اما الان دارم با کارگردانی کار می کنم که رئالیسم را دوست ندارد. تفاوت در کاراکتر و نگاه و سلیقه آدم هاست. به هیچ وجه نمی توان گفت که کی داره درست می گه و کی غلط می گه. بنابراین هر کسی با سلیقه خودش با یک اثر مواجه می شود و نمی توان قطعا گفت که چه کسی درست می گوید مثلا در همین مورد فیلم «خشت و آینه» و نگاه متفاوت شما و آقای دوایی به این فیلم.
فردین صاحب زمانی: جایی که سیما پا می شود و از کافه بیرون می رود، دنیس به علی می گوید که «رفت دیگه. دیگه رفت» یا «چی شد کجا رفت؟» این نوع بازی با کلمات از گلستان اومده. اما عین آنها نیست.
پس خیلی تحت تاثیر گلستان بودی و زمان نوشتن دیالوگ ها به او نظر داشتی.
مستقیما نه اما در آهنگین بودن دیالوگ ها چرا.
مثل آن تکیه کلام علی که می گوید «رهاش کن بره رئیس» که تکرارش واقعا جالبه.
ولی وقتی که آن را در مورد میخ کفش به کار می برد، کمی بوی قرمه سبزی می ده. یعنی چی رهاش کن بره. میخ کفش را رها کنی بدتر اذیت می کنه.
فیلم در جهان بسته ای اتفاق می افتد مثل فیلم جارموش و بیشتر محدود به درون تاکسی است. آدم ها با قصه هایشان سوار تاکسی می شوند و ما در بعضی صحنه ها با داستان های آنها همراه می شویم. در این میان تمرکز دوربین تو روی آدم های روشنفکر هست اما نوع کار شخصیت اصلی ات باعث شده که ما شاهد اسکچ هایی از زندگی لایه ها و اقشار پایین جامعه هم باشیم.
مسافرها بیشتر بالا شهری اند چون آژانس در بالای شهر است. هدف من بیشتر نشان دادن آدم های روشنفکر یا کسانی هست که ادعای روشنفکری دارند مثل آن دکتر توی فیلم که ادعا دارد اما نیست. ما بعد از انقلاب چند تا فیلم بیشتر نداریم که در مورد روشنفکران و دنیای روشنفکری باشد.
در شرایطی که روشنفکران در جامعه ما از همه طرف به آنها حمله می شود و آنها همیشه متهم اند و مرغ عروسی و عزا بوده اند، در چنین شرایطی ساختن فیلمی در مورد روشنفکران تا چه حد آسان است و تا چه حد برایت ریسک بود؟
روشنفکر الان در کشور ما یک جور فحش شده است. یعنی دوستان خودم که روشنفکرند به روشنفکران فحش می دهند.
فیلم روشنفکری هم یک فحش است، نیست؟
چرا هست.
با این وجود تو رفتی فیلم روشنفکری ساختی! چرا؟
من بلد نیستم جور دیگری فیلم بسازم. دوست دارم راجع به آدم هایی که سی سال است نادیده گرفته شدند فیلم بسازم. راجع به آدم هایی که از هر دو طرف تحت فشارند.
اما انگار جامعه ما به روشنفکر نیاز ندارد.
نمی دانم نیاز دارد یا ندارد ولی در جامعه ما روشنفکری چیزی است در ردیف اجنبی پرستی، یعنی فرنگی شدن(مستفرنگ)، نوعی غرب زدگی.
علی (راننده تاکسی) تا چه حد نماینده روشنفکرهای جامعه ماست؟
به هر حال او هم یک نوع روشنفکر درس خوانده است که حالا ول کرده از روی ناچاری و راننده تاکسی شده.
خب کاملا معلوم است که او یک راننده تاکسی، از نوع راننده هایی که ما امروز در تهران می بینیم نیست. راننده های تاکسی در همه جا، چه تهران و چه لندن، معمولا آدم های پرحرفی هستند و تا ترا به مقصد برسانند، مخ تو را می خورند اما علی آدم کم حرفی است و توی غار خودشه و این اولین چیزی است که او را متمایز می کند. از طرف دیگر او واقعا آدم زمان خودش نیست. موبایل ندارد، تاکسی اش یک بیوک قدیمی است در حالی که همه پرشیا و مزدا و ماکسیما سوار می شوند.
به هر حال ما از گذشته این شخصیت و این که پدر مادرش کی اند و آیا کسی را دارد یا نه. باید با همین چیزها یعنی اتومبیل بیوک قدیمی و عجیب و غریب، نوع راه رفتن و حرف زدن و قهوه خوردنش او را از بقیه متمایز می کردم تا تماشاگر با او احساس نزدیکی می کرد.
خانه محل زندگی اش خیلی تاریک ودلگیر است. اما تو یک قاب زیبا و جذاب بستی که خیلی شیک و زنده است و آن شمعدانی ها و برگ های سبز خیلی فضا را شاد و جذاب کرده و این با روحیه افسرده این آدم در تضاد است. چرا؟
آنجا غارش هست و او در آن غار آرامش دارد و کسی نمی تواند آنجا بهش آزار برساند . در آن رهاست و مامن اش هست با گربه و گلدان گل اش. این کنتراست بین فضای درون و بیرون زندگی او وجود دارد و این کاملا عمدی است.
