پویان احمدی، در این یادداشت فیلم «جدایی نادر از سیمین» ساخته اصغر فرهادی را نقد کرده است. او معتقد است این فیلم، فیلم قابل اهمیتی از آب در نیامده است.
جاروجنجال‌های جشنواره‌ای و جایزه‌های رنگارنگ در کنار ستایش‌های غلو آمیزِ طرفداران سینه چاک همواره سبب می‌شود تا تحلیل آثار سینمایی به حیطه‌هایی غیر از محدوده نقد و بررسی واقعی کشانده شود. این متن می‌کوشد درکنارِ تحلیل ساختاری «جدایی نادر از سیمین» به نقدِ استراتژی فیلمسازی اصغر فرهادی بپردازد.
فرهادی در «جدایی...» همان استراتژیِ گره افکنی/گره گشایی دیگر آثار خود را به کار می‌گیرد: فیلم با مسئله‌ای نسبتاً بغرنج (مهاجرت – طلاق) آغاز می‌شود سپس با ایجاد حادثه‌ای جلوبرنده و تنش زا گره‌ای در داستان تولید شده ودر ادامه بدون پرداختن به مسئله اصلی پیش می‌رود و نهایتاً پس از گره گشایی از ماجرای فرعی با پایانی باصطلاح باز تمام می‌شود. اما این بار گره در همان ابتدا برخلافِ فیلمهایِ دیگر فرهادی (مشخصاً درباره الی) پس از صحنه بیرون انداخته شدن راضیه توسط نادر باز می‌شود. بنابراین مبنای موضع گیری تماشاگر مبتنی بر همین صحنه که عیناً دیده شده است، خواهد بود. ولی در عینِ حال بازی بی‌اهمیتِ «کی مقصره؟ می‌دونست حامله‌ست یا نه؟» آنقدر ادامه پیدا می‌کند تا تقریباً تمامِ فیلم به کنش‌های تعدادی شخصیت حولِ یک حادثه خلاصه شود. و وقتی فیلم رویِ موضوعی باز گذاشته می‌شود که اصلاً به آن نپرداخته است، آیا اهمیتی هم دارد که مثلاً ترمه در پایان چه کسی را بر می‌گزیند؟
در مواجهه اول تماشاگر مرعوبِ اتفاقات و شخصیتهایی می‌شود که عامدانه در هم تنیده شده‌اند. حادثه‌ها دومینووار با محوریتِ حادثۀ مرکزی (سقط جنین) یکی پس از دیگری اتفاق می‌افتند (یا بر سر مخاطب آوار می‌شوند) تا جهانِ جبری فیلم را گسترش دهند. حال اینکه منطق همان رخداد‌ها هم از ابتدا زیرِ سوال است. بعنوان مثال تهمتِ دزدی به راضیه پایه تمامی اتفاقاتِ بعدی فیلم قرار می‌گیرد، در حالیکه ترمه برداشتن پول توسط سیمین برای پرداخت دستمزدِ کارگران را می‌بیند، ولی به نادر نمی‌گوید!
ضعفِ دیگری که منطق روایتِ فیلم را متزلل می‌کند، عدم پیگیری موضوع غیبتِ راضیه به دلیل مراجعه به دکتر از طرف نادر است. چطور ممکن است کسی که در معرض اتهام قتل قرار می‌گیرد، پیگیری موضوعی این چنین روشنگرانه را فرو گذارد؟ نادر به راحتی می‌تواند برای تبرئه شدن از اتهام قتل با دکترِ راضیه صحبت کند تا دلیل مراجعه او را متوجه شود.
جواب این است که فیلمنامه نویسِ ایدئولوگ برایِ پیشبرد فیلم مجبور است واکنشهای شخصیتهای داستانش را نه بر اساس فردیتِ خودشان که بر پایه جبر فیلمنامه بچیند و در آخر به نفعِ پروپاگندای اخلاقی‌اش همه چیز را تمام کند. شخصیت‌ها در هنجارهای ذهنی کارگردان غل و زنجیر می‌شوند و تنها در جهت خواست او از خود واکنش نشان می‌دهند. در نتیجه فرصتِ هر گونه تفکر از تماشاگر سلب می‌شود.
در حقیقت همه واقعیتِ فیلم بواسطه درام شکل می‌گیرد. انعکاس روابط اجتماعی در فیلم بدون واسطهٔ درام اتفاق نمی‌افتد وهر جا درام لنگ می‌زند ایرادهای دراماتیکِ فیلم به گردن واقعیت‌پردازی می‌افتد. مثلاً در یک روایت خطی با حذف صحنه تصادف از دید تماشاگر و افشایِ آن در بی‌خاصیت‌ترین صحنه فیلم (حضور راضیه در محل کار سیمین) فینالِ فیلم رقم می‌خورد. واقعاً انگیزهٔ راضیه از این گفتگو چیست؟ از سیمین می‌خواهد به شوهرش ماجرای دروغ بودن اتهام را نگوید و از طرفی می‌خواهد که پول (دیه) را ندهند!
در این وادیِ جبرگرایانه شخصیت‌پردازی نیز قربانی می‌شود. شخصیت‌ها با هدفِ پیاده سازی تمِ مورد نظر کارگردان شکل می‌گیرند. بعنوان نمونه شخصیت سیمین در فیلم قرار است نشان دهنده زنی مستقل و روشنفکر باشد ولی در اکثر صحنه‌ها به همان زنِ «تو سری خور»، «منفعل» و «بی‌دست و پا» تبدیل می‌شود. او که سازِرفتن را بیشتر برای جلب توجه همسرش می‌زند (ترمه: «چمدونش تو صندوق عقب بود»؛ سیمین: «چهارده سال باهاش زندگی کردم یک بار نگفت نرو، نکن.») چرا قبل از هر چیز سازش (پیانو) را می‌فروشد؟ سازی که احتمالاً برایِ آشنایی با شخصیت ویژه زن در فیلم گنجانده شده، آنقدر در نگاهِ او بی‌ارزش است که در گیرُ دارِ رفتن و ماندن بسرعت می‌خواهد از شرش خلاص شود. از طرف دیگر در حالیکه تنها دلیل سیمین برای رفتن، آینده ترمه است ولی در فیلم تعریفِ روشنی از رابطه او با دخترش نمی‌بینیم. بنابراین در مقایسه با دیگر کاراکترهای فیلم، سیمین به بی‌اثر‌ترین شخصیت فیلم تبدیل می‌شود.
موضوع دیگر دیالوگ‌هایی است که فرهادی از آن‌ها به عنوان دستمایه‌ای برای نشان دادن اختلاف طبقاتی استفاده می‌کند. اصولاً وقتی صحبت از طبقه به میان می‌آید خواه ناخواه پایِ تعاریفی مثل ارزش مصرف و اقتصاد به میان کشیده می‌شود. پس طبقه متوسط تعریف‌اش متصل به تعریف سایر طبقات اجتماعی، به خصوص از نظر اقتصادی است.
بنابراین حرفی در این نیست که کاراکترهای اصلیِ جدایی... با توجه به کار و وضعیت اقتصادی جزء طبقه متوسط محسوب می‌شوند، اما آیا فیلم به مشکلات طبقه متوسط (جوری که کارگردان ادعا می‌کند) می‌پردازد؟ هنگامی فیلم می‌تواند چنین ادعایی کند که مشکلات مبتنی بر اینجایگاه طبقاتی را در اجتماع طرح کرده باشد. مشکلاتی که زائیدهٔ ویژگیهای خاص طبقاتی است.
در واقع تمِ فیلم قرار است درگیری آدم‌هایی از طبقه متوسط شهری باشد. ولی در راستایِ این تِم، عمداً طیفی از ویژگیهای جورواجورِ این طبقه را نمایش نمی‌دهد یا براحتی از آن عبور می‌کند. بعبارت دیگر معلوم است که نادر و حجت به دوطبقه مجزا تعلق دارند، ولی دعوای آن‌ها صرفاً در سطح دعوای حقوقی دو نفر از دو طبقه باقی می‌ماند و ابداً نمایانندهٔ تقابل/تعارض دو طبقه نیست. تلاش کار گردان که سعی می‌کند با دیالوگ (حجت: «فقط بچه‌های تو آدمن؟ بچه‌های ما توله سگن» / «نه که شما خیلی هم خدا و پیغمبر سرت می‌شه؟» / نادر: «نه، خدا و پیغمبر فقط مال شماس!») این ستیزه را نشان دهد، همچنان جبری گرایانه می‌نماید.
با همه جزییاتی که فیلم درباره زندگی و مشکلات بخش مشخصی از جامعه مطرح می‌کند، تصویری در خوراز جامعه ایرانی و ساختار اجتماعی حاکم بر آن بدست نمی‌دهد. آخر مگر می‌شود در ایرانِ امروز داعیه ساختن فیلمی واقع گرایانه داشت، ولی براحتی از فضایِ سیاسی حاکم بر آن عبور کرد؟ ممکن است بگوییم فیلمساز نمی‌خواسته یا نمی‌توانسته فیلم سیاسی بسازد. در جواب باید گفت پس چرا این شائبه را ایجاد می‌کند؟ («سیاسی‌ترین فیلم‌ها آن دسته فیلم‌هایی هستند که در ظاهر اصلاً سیاسی نیستند.» / اصغر فرهادی/ پس از نمایشِ «جدایی...» در نیویورک) سیمین در دادگاه از شرایطی صحبت می‌کند که علت رفتن‌اش است. ممکن است فکر کنیم خوب معلوم است آن شرایط چیست و این را همه می‌دانند. ولی آن چیز‌ها در فیلم به نمایش درنمی‌آید. حتی نشانه‌ای هم نیست.
در آخر اینکه، اگر جدایی... از این مسیر پر پیچ و خمِ جبری- دراماتیک‌اش جانِ سالم هم به در می‌برد، باز هم فیلمِ قابل اهمیتی از آب در نمی‌آمد. اغلب فیلمهای حادثه‌ای مطرح تاریخ سینما هم تنها حفره‌هایی در درام ایجاد می‌کنند تا درانت‌ها با پر کردنِ آن‌ها مخاطب را ارضا کنند.
در بهترین حالت اینگونه فیلم‌ها در آخرشان تمام می‌شوند نه شروع. واقعی بودن و طبیعی از کار در آمدنِ اجرا هم بخودی خود نمی‌تواند به این دست فیلم‌ها کمک کند، چون در موفق‌ترین حالت، فیلم به مدلی تبدیل می‌شود از چیزی که در بیرون وجود دارد؛ مدلی از واقعیت که به قول گُدار، فیلمی است که بد ساخته شده است.
