به بهانه اکران در آمریکا، گلاره خوشگذارن، فارغ التحصیل رشته هنرهای زیبا از دانشگاه کالیفرنیای جنوبی نگاهی دارد به فیلم جدایی نادر از سیمین،‌ ساخته اصغر فرهادی.

در «جدایی نادر از سیمین» خبر از هیچ جملهٔ قصاری نیست، هیچ محوریتی به معنای ساختاری وجود ندارد  که باقی داستان حول آن بگردد. زندگی به ساده‌ترین شکل خود ادامه می‌یابد و همه چیز‌‌ همان است که در زندگی هر روزه می‌گذرد. آن قدر برهنه است که لزومی به اضافه کردن هیچ لایه‌ای به آن نیست؛ لایه‌هایی همچون «شرایط سیاسی» یا «شرایط اجتماعی» خاصی که زندگی در آن در گذر است. آن قدر ساده است که فکر کردن به آن می‌تواند روز‌ها و سال‌ها خواب شب را از آدم بگیرد... زندگی را می‌گویم.

«جدایی نادر از سیمین» نه دربارهٔ جدایی است، نه نادر و نه سیمین؛ موسیقی متن هم ندارد. تنها در انت‌ها است که نت‌های پیانو یاداور عدم حضور موسیقی در طی فیلم می‌شوند. در فیلم متن واحدی وجود ندارد که موسیقی عنصرجانبی و ثانویهٔ آن باشد تا تصویر یا کلام را همراهی کند. همه چیز‌‌ همان است که هست. از حاشیه است، در حاشیه است و همه چیز را از حواشی روایت می‌کند،‌‌ همان زاویه‌هایی که به بهانهٔ سادگی و پیش پا افتادگی غالباً نادیده گرفته می‌شوند و سال‌ها عمر آدم را در جستجوی نخود سیاه «مرکز»، «علت»، و «اصل» ماجرای طاقت فرسای زندگی تحلیل می‌برند.

یکی از کلیشه‌ای‌ترین پاسخ‌ها به سوال اینکه «هنرمندان و سینماگران داخل ایران چگونه با وجود سانسور‌ها و محدودیت‌ها کار می‌کنند و راه حلشان چیست؟» کاربرد استعاره و نماد است—که به نوبهٔ خود جای بحث و بررسی مبسوط دارد که «کاربست نماد و استعاره برای فرار از سانسور» اصلاً به چه معناست... اگر معنایی داشته باشد.

اصغر فرهادی از جمله هنرمندان و فیلمسازانی است که نیازی به فرار از سانسور ندارد، آن قدر مسائل را عریان و ساده به تصویر می‌کشد که بدون آنکه نیازی به «به در گفتن و دیوار شنیدن» باشد، زیربنای هر آنچه که هست را به چالش بکشد؛ دو قطبی‌های اخلاق و بی‌اخلاقی، قضاوت درست و غلط، دروغ و حقیقت، حق و ناحق، قانون مداری و قانون شکنی، ایمان و شک همه در هم می‌آمیزند. به راستی چه چیز پیچیده‌تر از ساده‌ترین چیزهاست؟ همه چیز همه چیز را نقض می‌کند، در حالی که مفهوم تناقض خود نقض می‌شود؛ همه چیز می‌تواند هم زمان دو یا چند چیز باشد؛ بیش از یک چیز.

در عین حال تمام آن چیزهایی که به طور مستقیم به آن‌ها اشاره‌ای نمی‌شود یا نمود عینی نمی‌یابند، در لایه لایهٔ همین سادگی زندگی در هم پیچیده‌اند. در کنار کاغذبازی‌های مدام، پدیده‌های اجتماعی همچون مهاجرت، هماوری‌های طبقات اجتماعی، قانون و قضاوت، آنچه به نمایش درمی آید، زیربنای ساختاری آن چیزهایی است که «سیاست» به معنای مستقل کلمه و در ‌‌نهایت نظام‌های سیاسی را می‌زایند.

«... یکی از کارهایی که به نظر من الزامی و اضطراری است، پیش از هر چیز، این است که ما روابط میان قدرت‌های سیاسی را که در واقع کنترل کنندهٔ کلیت جامعه هستند، آن را سرکوب می‌کنند و تحت فشار قرار می‌دهند، گرچه پوشیده و پنهان باشند عریان کنیم و به آن‌ها اشاره کنیم.» (_{^{میشل فوکو در گفتگو با نوام چامسکی، 1971)}}

خرده روایت‌های راشمونی که فرهادی به خوبی از آن بهره می‌برد، در هر سه فیلم او که می‌توان آن‌ها را به عنوان یک سه گانه نگاه کرد: «چهارشنبه سوری»، «دربارهٔ الی» و «جدایی نادر از سیمین»، بیننده را در جایگاهی قرار می‌دهد که دربارهٔ هیچ چیز نمی‌تواند قضاوت کند تا جایی که در هر لحظه، چیزی که زیر سوال می‌رود خود مفهوم «قضاوت» است.

تکرار این موضع برای تماشاگر و مدام قرار دادن او در موقعیت‌های مشابه و بی‌ثبات در طول داستان، او را نه به یافتن پاسخ یا تجدید نظر وا می‌دارد نه قصد القای سرزنش و شرم را بر او دارد، بلکه او را دایم به بازنگری پیامدهایی باز می‌دارد که از یک نوع قضاوت خاص حاصل می‌شود؛ پیش فرض‌هایی که روی هم جمع می‌شوند تا ما دنیا را با نوع نگاهی از پیش تعیین شده بنگریم. این شاید سیاسی‌ترین مفهوم‌هایی باشد که یک داستان می‌تواند به هر نوعی با آن در تماس باشد.

«آنچه می‌خواهم بگویم این است: عرف این است، حد اقل در جوامع اروپایی، که ما قدرت را در دستان حکومت تصور کنیم و بپنداریم که تنها از طریق تعدادی سازمان‌های خاص، مثل اداره‌ها، پلیس، ارتش و دستگاه دولت به کار بسته می‌شود. ما می‌دانیم که این سازمان‌ها بنیان شده‌اند تا تصمیم گیری‌های مشخصی را انجام بدهند و آن‌ها را به مردم اعلام کنند، به نام ملت یا به نام دولت، آن‌ها را کاربست عملی ببخشند و کسانی را که از آن‌ها پیروی نکنند تنبیه کنند. اما من فکر می‌کنم قدرت سیاسی همچنین از طریق می‌انجیگری تعدادی از سازمان‌هایی که ظاهراً هیچ وجه تماسی با قدرت سیاسی ندارند و بر خلاف واقعیت، گویی مستقل از آن وجود دارند، به کار انداخته می‌شود.» ( میشل فوکو در گفتگو با نوام چومسکی، 1971 )

ترمه را مدام در طول فیلم در حال حفظ کردن و تمرین درس‌هایش می‌بینیم: از زمزمهٔ درس‌های تاریخ (طبقات اجتماعی در زمان ساسانیان) تا معنی کلمات و معادل فارسی آن‌ها، حساب و ریاضی و اخلاق از طرف دیگر... او دایم می‌گوید «درس دارم!»، بهانه‌ای که سر راه آموزه‌های خانواده قرار می‌گیرد؛ خانواده‌ای که «مدارک» آن، کارت‌های شناسایی و قبالهٔ ازدواج، در ابتدای فیلم توسط دستگاه اسکن می‌شود تا گره‌های کور آن در کاغذبازی‌های قانون بی‌جواب بمانند. انفصال بین این دو دنیایی که با وضع قانون و مقرارات و تحلیل ساختار آن قصد معنا ساختن از آن را داریم از طرفی و بی‌حاصلی این تلاش‌ها و عقیم ماندن این پیوست نه تنها برای شخصیت‌های فیلم بلکه برای بیننده هم که در بازی قضاوت وارد شده است، تحلیل برنده است.

در جدایی نادر از سیمین، «آقا جون»، بسیار فرا‌تر از یک نماینده یا وجودی از یک نسل، یک «انسان» است که در بسیاری از نماهای فیلم، هوشمندانه به صورت تودهٔ سنگینی از گوشت نمود می‌یابد که منفعل است و او را حرکت می‌دهند. —این امر در صحنه‌هایی که نادر سعی در حرکت او یا مالیدن دستان و یا شستن بدنش را دارد به خوبی واضح است، یا در حمام زمانی که جلوی در نشسته و نادر قادر نیست او را کنار بزند تا در را باز کند یا در ابتدای فیلم جایی که پای بی‌حرکت او روی تخت در کنار حرکت گردشی و مکانیکی پنکه دیده می‌شود.

اما در پس این وجود مادی زوال یافتنی، ذهنی است که می‌داند، می‌فهمد و زنده است اما در گذر داستان ارتباطش یا قدرت ارتباط برقرار کردنش را با دنیای اطراف از دست می‌دهد. او زنده است اما از عدم توانایی‌اش در قرار دادن خود در دنیا و روند پیشروی آن تحلیل می‌رود.

آقا جون نه دیوانه است نه مرده؛ او وجودی است که رفته رفته نوع ارتباطش با دنیای اطراف برای ما غیر قابل درک‌تر می‌شود. نه به این معنی که او قادر به ارتباط برقرار کردن نیست؛ آقا جون می‌شنود، مشاهده دارد و واکنش نشان می‌دهد. عدم توانایی ما از درکی که او از زندگی و دنیای اطراف دارد، آنچه که ما ارتباط «منطقی» می‌دانیم که معنایی می‌دهد و در ساختار علت و معلولی آشنایمان جای می‌گیرد، ما را بر آن می‌دارد که او را «تمام شده» تصور کنیم. پیر مردی که هنوز در دنیا زندگی می‌کند اما برای باخبر شدن از امور به دنبال روزنامه (نوع دیگری از تشریح امور به واسطهٔ زبان) است تا بتواند به کمک آن از احوال دنیا خبردار بشود.

این تحلیل رفتگی و جدا افتادگی و مفهوم «خسران» ناشی از آن در طی روایت فیلم به انتزاع در می‌آید. در صحنه‌ای که در پزشکی قانونی نادر سعی دارد به پزشک بفهماند که پدرش قدرت تکلم خود را از دست داده، پزشک به دنبال نمودهای عینی و «محکمه پسند» این خسران است: «کبودی، کوفتگی!» نادر این آثار را در بدن پدرش مشاهده می‌کند اما اطمینان ندارد که آن‌ها بر اثر کدام اتفاق بر بدن پیرمرد ظاهر شده‌اند، در حالی که آقا جون دیگر قطعاً قادر نیست ادرار خود را کنترل کند و یا کلامی سخن بگوید.

«اون چیزی که می‌بینید، دارید می‌بینید دیگه. حرف نمی‌زنه!» بازی کلامی در این جمله بین نمود عینی «حرف زدن» به عنوان «عملی که در آن دهان و لب‌ها تکان می‌خورند تا صدا تولید می‌شود و پیامی منتقل بشود» و خود مفهوم زبان صورت می‌گیرد. (در حالی که می‌دانیم حرف زدن پیرمرد خود بنیان‌های ساختاری کلام را در هم شکسته و کلام او «معنایی» ندارد.) حس آمیزی‌ای که در «دیدن حرف زدن» وجود دارد، توجه را به عناصر زبان، تکلم، ارتباط برقرار کردن و معنا ساختن جلب می‌کند؛ عناصری که گویی در لایه لایهٔ این «جدایی نادر از سیمین» نهفته‌اند.

از عنوان فوق العاده پیش پا افتادهٔ فیلم گرفته تا دعواهای سادهٔ کلامی، صحنه‌های دادگاه، شهادت‌ها، تلاش‌های کلامی برای توجیه دادگاه به عنوان نمایندهٔ قانون در مقابل ترمه، دختر نادر—دنیایی دیگر از تعهدات اخلاقی—با شکاف‌هایی که بین آن دو وجود دارد، تا سیمین که معلم زبان است و شغل او تدریس «یک نظام تولید معنا» است برای ارتباط برقرار کردن؛ همه چیز بار‌ها تعریف می‌شود و به کلام در می‌آید و آدم‌های فیلم ناتوان‌تر و خسته‌تر از این تلاش بی‌پایان؛ کلام در جدایی نادر از سیمین، بی‌معنا می‌شود اما «هیچ چیز وجودی خارج از حیطهٔ زبان ندارد.» (ژاک لکان)